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NUOVI PARADIGMI PER IL CINEMA DI DOMANI

I cinema degli anni 00 fra localismi e transnazionalità

Una comunità di autori e spettatori, una rete di luoghi fisici e virtuali, una classe di modelli di lettura

Scarto complementare, tema con variazioni, forma d’arte o nicchia di mercato, per come lo si voglia considerare il cinema d’autore è più presente che mai.  Non c’è mai stata per i cinefili tanta quantità a disposizione quanto in questi anni zero, un decennio di iperdisponibilità che scompagina le carte in tavola. In risposta ai cambiamenti nella cultura cinematografica globalalizzata e nei modi in cui è fruita, il concetto di Transnational cinema - tipologia produttiva, dimensione distributiva, modalità di lettura - è emerso a riflettere le nuove pratiche industriali e testuali non più descrivibili in termini di nazione ed internazionalità.

Diffusione delle pratiche di coproduzione internazionale, interazioni glocal (global-local) favorite dalle film commission, estensione degli interscambi accademici, proliferazione dei festival, esponenziale crescita del numero di (auto)produzioni audiovisive low o no cost, diffusione di massa delle periferiche di registrazione ed editing video, youtube, vimeo e myspace, blog e riviste on-line, emule, i torrent e lo streaming.

A ben vedere, a tenere insieme le novità di cui sopra il fatto che non sono propriamente novità. I festival c’erano già prima, gli studenti ed i docenti viaggiavano, gli indipendenti erano già stati i protagonisti delle new vawe storiche, le distribuzioni parallele esistevano nei benemeriti circuiti dei cineclub e delle terze visioni, il cinema d’autore circolava in seno a quell’aristocrazia della cultura che guardava di sbieco nazioni e nazionalismi, e poi, con le dovute proporzioni, alla potenza produttiva degli studios, almeno da un certo momento in poi, hanno fatto idealmente da contraltare, sotto il nume tutelare di monsieur Raoul Coutard, le cineprese in formato ridotto prima, ed il video poi.

Ma la quantità conta. Nel 1972 P.W.Anderson riassunse nella celebre formula “More is Different” l’idea che i sistemi complessi possono esibire “proprietà emergenti” comportamenti cioè che non possono essere compresi solo in termini di leggi che governano i singoli componenti, vale a dire: la moltitudine genera qualcosa di qualitativamente diverso dalla somma dei singoli elementi che la compongono. La quantità genera qualità, un assunto rivoluzionario. Che c'entra con l’audiovisivo?

Molto e su più piani. Il punto è che nel corso almeno degli ultimi dieci anni, l’esponenziale crescita di interconnessione comunicativa, testuale e finanziaria ha immesso nel calderone dell’universo audiovisivo un’enorme mole di elementi in mutua relazione. Una quantità di compagnie, organizzazioni, prodotti, tempo, idee, denaro e persone, connessi da relazioni di mutua influenza in buona parte libere dai vincoli di prossimità  (la crisi economica ha reso piuttosto d’attualità il concetto). Un sistema complesso appunto, il cui riconoscimento ha aperto una promettente corrente di studi specifici (dal 2010 anche una rivista specializzata: Transnational cinema edito da intellectbooks Ltd).

Il pubblico genera il genere. Ritorniamo al punto di partenza. Il cinema d’autore, da sempre appannaggio di un’aristocrazia delle lettere teoricamente immune ai richiami nazionalistici, forse è il “luogo cinematografico” migliore per testare la portata della transnazionalità. Basti pensare ai registi che a mala pena esistono rispetto alle dinamiche della distribuzione nazionale di appartenenza, mentre, nella dimensione globale, raccolgono un pubblico più consistente dei medi calibri distribuiti nei circuiti nazionali. La sfida sul fronte commerciale è per accaparrarsi una fetta di mercato teoricamente importante che non raggiunge in nessun luogo fisico la densità che rende remunerative le distribuzioni tradizionali. Una battaglia che si gioca in rete evidentemente e che aspettando le sorti dell’iTab, potrebbe in tempi brevi prendere una piega decisiva (fra i siti più interessanti in questo senso l’inglese, The Auteurs che con la formula freemium cerca di far quadrare il cerchio fra royalties e propensione al gratuito dell’utenza internet).

Raccolti sotto la stessa etichetta autoriale, associati grazie alla statistica coindicidenza di una nuvola di tag, troviamo quindi filmografie diverse per storia produttiva e classificazione distributiva. Su uno stesso immaginario scaffale: i film di Lisandro Alonso (Argentina), i film di Artur Aristakisyan (Moldavia), quelli di Bong Joon Ho (Corea del sud), i documentari di Pedro Costa (Portogallo), i Bruno Dumont (Francia), i film di Claire Denis (Francia), Lucrecia Martel, (Argentina), Kelly Reichard (USA), Carlos Reygadas (Messico), Albert Serra (Spagna), Alexandr Sokurov (Russia), Bela Tarr (Ungheria), Apichatpong Weerasethakul (Tailandia), etc. etc…

Rimangono ben salde per altro, forse solo un po’ relativizzate, le categorie produttive e descrittive classiche, a cui la transnazionalità si sovrappone come una sorta di dissolvenza o filigrana. Il punto non è se Sokurov sia più russo che transnazionale. Il regista di “Alexandra” e “Arca Russa” (ma anche della trilogia sul potere) è innegabilmente un regista russo, interessato ai problemi specifici del suo paese ed erede di una tradizione culturale nazionale molto ben definita. Contemporaneamente però Sokurov come icona culturale appartiene a quella “famiglia allargata” di autori che sono il corrispettivo, lo specchio immedesimativo in cui si riflette e si forma (in un circolo di mutua influenza) l’identità di un pubblico dislocato in tutto il mondo. Non è più l’occidente che scopre “Rashomon” e quindi il cinema giapponese, ma è una nuvola di influenze sovranazionali che contribuisce in modo determinante a che il cinema di un autore russo (o tailandese o cinese o teramano) possa esistere con le sue specificità locali per un pubblico che non ha una connotazione geografica. Un’ inversione radicale.

Uno degli aspetti più interessanti di questo “genere a posteriori” è che le opere ascrivibili all’Indipendent Transnational Cinema (Hamid Naficy) finiscono per presentare (selezione naturale ed influenza reciproca) una serie di tratti comuni. Scegliendo un po’ a caso nel mazzo: richiesta di “lavoro spettatoriale”, gioco con le aspettative di genere, lavoro sulla componente spaziale (film-ambiente oltre che o piuttosto che, film-trama), posizionmento trasversale o indifferente alla distinzione fra fiction e documentario, lavoro alternato fra la sala cinematofrafica e quella museale, (alimentano questa dialettica nomi storici come kiarostami, Erice, Marker, Varda, accanto ai giovani Mcqueen, Apichatpong Weerasethakul , Neshat etc… ).

C’è da scommetterci. Il prossimo decennio farà i conti con la prima compiuta generazione di autori pienamente figli di questo contesto, il processo è già in corso. Solo due esempi; Il cinema sudcoreano, (mi riferisco paradossalmente ad una nazione), con la straordinaria generazione del post boom: I movie brats di Seul che, anche grazie ad un'accademia che ha raggiunto in brevissimo tempo livelli di estrema autorevolezza sia sul piano teorico che su quello tecnico (sigh!), riassumono spesso in singole figure, il lascito di una tradizione culturale autoctona, inseme alla propensione autoriale di stampo europeo (comprendendone anche tutti i vezzi), mentre competono con Hollywood al suo stesso gioco, senza peraltro rinchiudersi nella metatestualità di un Tarantino. Basti a titolo di esempio il Bong Joon-ho di The Host e Memories of Murder.

Secondo esempio; dall’altro lato della crisi di corrispondenza fra identità cinematografiche e gruppi sociali con la speculare overdose di agriturismi cinematografici, le indolenti “rome capoccie”, i “salentu lu sule lu mare lu ientu”, (il lato oscuro della forza delle film commission) e gli orientalismi prêt-à-porter alla Kim ki Duk.

D’altronde in tempi di crisi sociale, quando le professioni descrivono poco e male le identità (vani senza questo presupposto gli sforzi di un Virzì per riprendere il filo della commedia all’italiana), ed il massimo di coesione è il tifo da stadio, i localismi a portata di mano diventano decisamente appetibili. Come profeticamente insegnava Scarfoglia “buffi, stupidi, assurdi, superati costumi locali e sai di nuovo chi sei”.